Magna quaestio est de mendacio, quae nos in ipsis quotidianis actibus nostris saepe conturbat.[1]
Sf. Augustin, De Mendacio, I.1
Nu mi întâmplă foarte des să scriu despre lucrurile pe care le văd pe aici și, cu atât mai puțin, despre filme. În cazul ultimei pelicule a lui Cristi Puiu – pe care am văzut-o aproape imediat ce a apărut în Franța – am să fac, totuși, o excepție. Din capul locului vreau să precizez că: nu sunt nici cinefil, nici critic, ci mai degrabă un consumator de film; nu-l cunosc pe Cristi Puiu și din filmografia lui n-am văzut decât Marfa și banii și Un cartuș de Kent și un pachet de cafea; nu în ultimul rând, îmi cer scuze dinainte celor cărora aș putea să le stric bucuria premierei prin părerile neavizate și stângaci-entuziaste de mai jos.
Din start mărturisesc că am fost să văd Sieranevada la insistențele a două prietene foarte dragi, ale căror gusturi în materie de film sunt diametral opuse de ale mele. Numai gândul de a sta pironit în sală preț de trei ore îmi dădea fiori (și, totuși, nu m-a uitat la ceas decât o singură dată, din curiozitate – trecuseră fix două ore, dar n-aș putea spune când).
În plus, afișul franțuzesc nu i-a făcut nici el un prea mare serviciu, după cum nici cele câteva rânduri de prezentare de pe Allociné. Dar cum stăruințele Laurelor au fost îndeajuns de puternice, așa se face că m-am trezit – alături de Laura mijlocie și Philippe – într-o sală de vreo 200 de locuri din centrul Parisului, pe jumătate plină. Ceea ce – trebuie să recunosc – e o performanță pentru o sâmbătă după-amiază de început de august, când orașul e pustiu și când, în paralel, rulează filme aparent mai ofertante, gen Suicide Squad, The Secret Life of Pets, Bad Moms, Now You See Me 2 etc.
Filmul lui Cristi Puiu e înainte de toate un obiect frumos.
Din punct de vedere compozițional, aș vrea să insist asupra a trei aspecte care deosebesc Sieranevada de orice alt film românesc pe care l-am văzut în ultimii douăzeci de ani: sunetul, culoarea și lumina.
Primul lucru care „se vede” din Sieranevada e sunetul, care e impecabil – de la violoncelul lui Sammartini care mi-a făcut pielea de găină și până la scenele filmate prin holuri de scări sau prin parcări. Tot (ce trebuie să se audă) se aude perfect.
Al doilea lucru remarcabil e culoarea – saturată, mată, poroasă – în care predomină albastrul de Prusia (albastrul de Berlin) și ocrul. Primul pigment se asociază predominant unei subtile cromatici vestimentare – aproape toate personajele masculine sunt îmbrăcate în nuanțe de albastru, cu excepția lui „dom’ profesor” și, ulterior, a lui Sebi care poartă, asemeni preotului și majorității femeilor, negrul de doliu. Cea de-a doua culoare cunoaște variații ce merg de la bordeaux și brun-cărămiziu la auriul aproape rembrandtian, iar funcția ei este dublă – pe de-o parte, de a omogeniza compoziția si de a compensa tonurile cadrelor în sfumato, pe de altă parte, de a introduce lumina în dimensiunea ei rituală, răsfrântă ulterior și asupra obiectelor și în special a mâncării.
Și acesta este al treilea lucru absolut uluitor în Sieranevada – lumina, cu toate varietățile ei, de la seminîntunericul și penumbra din interioare, trecând prin lumina de exterior iarna – galben-verzuie la amiază și albastră la crepuscul –, și sfârșind cu auriul lămpilor din camere și, nu în ultimul rând, al flăcării de lumânare.
De aceea, nu cred că e deloc întâmplător faptul că cele mai frumoase două scene din film – cele câteva secunde în care Lary se oprește în tot tumultul pentru a privi pe geam lumina alb-albastră a zilei ce se stinge și scena în care are loc pomenirea lui Emil și sfințirea mâncării – atât de diferite prin compoziție și semnificație, articulează nu doar tranziția între nuanțe și tonuri, ci conotează totodată trecerea de singularitatea în grad absolut la multiplicitatea devenită individualitate.
De altfel, când ne-am auzit imediat după film, Laura mică mi-a spus că în Sieranevada Cristi Puiu „pictează”, de fapt. Pe moment, afirmația mi s-a părut un pic forțată, deși știam că intuiția Laurei nu dă mai niciodată greș, cu atât mai mult cu cât și eu rămăsesem cu un straniu sentiment de familiaritate și deja-vu pictorial, asupra căruia voi reveni mai pe larg puțin mai jos, când voi discuta despre mijloacele retorice.
Înainte de a vorbi despre sensurile pe care le dau eu filmului, aș mai vrea să amintesc de un ultim detaliu, tot din sfera senzorialului, care mă face să mă gândesc la sinestezie. Mi s-a părut că multe scene din Sieranevada au un pronunțat caracter olfactiv – de la mirosul zăpezii înghețate de pe străzile Bucureștiului la cel al apartamentului, de la bucătăria înțesată de fum la sufrageria cu bradul împodobit, de la tămâie la mâncare.
Sieranevada spune o poveste care are cel puțin patru sensuri.
I. Récit. Scenariul de la Sieranevada e bine închegat. Când am ieșit din sală, aveam să-i reproșez lui Cristi Puiu trei lucruri (patru, dacă pun și pofta de sarmale groaznică pe care mi-a făcut-o) și să-i pun trei întrebări. În ordine cronologică, cele trei lucruri erau:
1) scena extraordinar de lungă și aproape mută care deschide filmul;
2) modul în care se modifică registrul replicilor lui Relu și ale lui Sebi;
3) că nu a dat drumul cortinei după scena din mașină cu Lary și Laura.
Din ele, am rămas doar cu punctul 2). Poate dacă am să revăd filmul am să înțeleg, însă pentru moment, nu pot să pricep cum niște oameni care vorbesc până la un punct normal, într-un stil familiar, împrumută pe-alocuri elemente dintr-un discurs de filosof, politolog sau sociolog. Singura explicație pe care o pot da deocamdată ar fi că acest registru ostentativ lucrat și polisat funcționează ca un soi de supapă a adevăratei lor calități, a ceea ce se ascunde dincolo de aparența care trebuie păstrată (asupra acestui punct voi reveni) și care se manifestă prin limbaj. Însă chiar și așa, explicația se ține destul de greu.
La punctul 1) am renunțat, pentru că i-am întrevăzut în cele din urmă dublul sens, extrem de important, asupra căruia am să revin când voi discuta mijloacele retorice.
Pe 3) l-am abandonat, deoarece mi-am dat seama că filmului i-ar fi lipsit, pe de o parte, „happy-end-ul” și, pe de altă parte, pentru că ar fi anulat toate cele aproape două ore de până atunci, în favoarea unui gest egoist al defulării lui Lary. Finalul, așa cum este el, funcționează ca o dublă concluzie, pentru personajul Lary și pentru noi, ca spectatori, în care totul se rezolvă în spațiul funcțional al disfuncționalității oricărei familii.
Cele trei întrebări sunt:
a) ce a cumpărat Laura de la Carrefour (dacă într-adevăr la Carrefour s-a dus)?
b) ce s-a întâmplat cu Simona și cu Croata?
c) a uitat Gabi căruciorul?
II. Histoire. Sieranevada nu e o poveste caligrafiată. Nu are nimic din prețiozitatea și artificialitatea ultimului film românesc pe care l-am văzut înainte, „easternul” ratat, Aferim. Din acest motiv, presimt că nu va fi nicidecum pe placul noii critici de orientare marxistă de pe la noi, care nu o să se abțină din a vedea în pelicula lui Cristi Puiu povestea nefericirii capitalistului care-și uită vocația/adevărata chemare, profund socială (deși Lary are la bază o ocupație cât se poate de liberală), înverșunându-se să urmărească numai profitul.
Din punct de vedere al materiei (Stoff), dincolo de parastas și de huis clos despre care au tot vorbit francezii în stânga și-n dreapta, Sieranevada e foarte generos la capitolul semnificații.
Astfel, eu am văzut în el vreo trei direcții și mai multe sensuri:
1. Nota personală, sâmburele de istorie trăită, dimensiunea profund autobiografică și nostalgia care transpar din aproape fiecare cadru.
2. A doua direcție e dată de capacitatea noastră de empatie și de identificare cu personajele și acțiunea, care pornește de la trăsăturile general-umane, fie că e vorba de România sau Franța, și care merge până la cele particulare. Astfel, Sieranevada este „o poveste a noastră”, cu un noi multiplu:
- noi, oamenii în general (în cazul de față aflați în situații-limită) – tot aici am putea vorbi și despre familie, despre tipologii etc.;
- noi, românii cu „românitatea” noastră – din punctul ăsta de vedere, e cea mai recentă, palpabilă și plauzibilă imagine a României contemporane;
- noi, cei născuți, crescuți și trăiți pe și la granița dintre comunism și democrație – afișul românesc cu blocurile de care e atât de mândră tanti Evelina e metafora perfectă;
- noi, cei din generația atât de apropiată de cea a lui Lary cu tot ce presupune ea;
- noi, cei care… etc., etc.
Însă Sieranevada e totodată „o poveste a mea”, cu un eu deopotrivă deictic și ideolectic, articulat fie și numai la nivelul geografiei personale (al intersecției Străzii Ionel Perlea cu Sfântul Constantin, imediat după casa cu chimere pe fronton) și olfactive (mirosul zăpezii și al frigului, iarna, în București).
3. A treia direcție e dată de tipul de interpretare a istoriei și de sensul selectat. Din comoditate „exegetică”, o să mă opresc doar la patru:
a) literal – povestea ca atare, cum se desfășoară un parastas
b) alegoric – exploatarea stratului mistico-religios (francezii au ratat complet scena din sufragerie, atât de densă în semnificații, în care la Teleenciclopedie se vorbește despre pomul vieții veșnice, omițând traducerea vocii care se aude în fundal).
c) moral – stratul filosofic, morala povestirii,
d) anagogic – imaginea României de azi, cu toate clișeele, anacronismele și paradoxurile posibile (e genială secvența în care rebela Cami, surprinsă în dormitor de preotul care tămâiază prin apartament, se ridică instantaneu și începe aproape instinctiv să se închine).
De la metalepsă la topografia metonimică, figurile predilecte ale lui Cristi Puiu sunt esențialmente semantice.
Însă dincolo de materie, și mai interesante sunt mijloacele retorice din Sieranevada.
În primul rând, filmul se articulează în jurul unei poetici a cotidianului, înfățișând un București real, cu gropi, cu lifturi care nu merg, cu claxoane și tururi în jurul blocului pentru un loc de parcare, cu drumurile la supermarket și viața care se întâmplă în weekend, pentru că de la nouă la optsprezece aproape toată lumea (în afară de pensionari și copii) e absentă.
Urmează apoi voluptatea privirii – pe de-o parte a camerei, pe de alta parte a noastră, a spectatorilor. De altfel, Laura mijlocie îmi povestea imediat după film că ea vede în cameră un veritabil „ochi al mortului”. Desigur, explicația e plauzibilă, mai ales că ar putea fi susținută și de metalepsa retorică din titlu, unde Sieranevada devine – prin decupajul formei aglutinate și adăugarea conjuncției disimulate în inițiala și finala compusului – și era (să) ne vadă.
Însă metalepsa, ca dispozitiv predilect al lui Cristi Puiu, funcționează nu doar la nivel retoric, ci și narativ. Prin intermediul ei, camera – în calitatea sa de unic element extradiegetic – trasează veritabile topografii la nivel macro, precum mișcarea circulară prin păienjenișul de străduțe bucureștene în absența unui loc de parcare. Astfel, lunga scenă de deschidere nu e altceva decât o eliptică învârtire pe Str. Ionel Perlea, Sf. Constantin, Schitu Măgureanu și Kogălniceanu, aproape identică circularelor trasee de tramvai și troleibuz care vin pe direcții aproape paralele și „întorc la Pârvan” în sensuri contrare (apropo, să fie oare doar o coincidență că Intrarea Aurora se deschide din Str. Ionel Perlea?).
Aceeași circularitate e reluată – în cheie metonimică – prin topografia la nivel micro, în interiorul apartamentului Nușei. Continuumului circular si difuz de afară i se substituie astfel înăuntru lipsa de focalizare și mobilitatea excesivă a camerei, ceea ce dă aceeași senzație de juxtapunere a planurilor și încăperilor (cunoscând dimensiunile apartamentelor bucureștene, ceea ce a reușit să facă echipa de imagine pentru a obține aceste efecte e o adevărată performanță, dacă nu de-a dreptul un exercițiu de acrobație).
Senzația de aglutinare și de aparentă lipsă de profunzime e accentuată și de neatenția cultivată a personajelor, care ignoră inocent „ochiul” camerei. Cantonate în lumea diegetică, a propriei lor fabule, sunt nu doar incapabile să discearnă prezența care le urmărește, dar le este aproape imposibil să comunice și să interacționeze unele cu altele mai mult de câteva replici, fiind invariabil distrase și distrate. Or, dacă revenim la metalepsa narativă instrumentalizată prin cameră în calitatea sa antitetică de „privitor atent”, care construiește topografii, ea se apropie izbitor de modelul pe care-l propune pentru pictura secolului al XVII-lea Alois Riegl în Portretul de grup olandez:
”Then, on the psychological level (obviously restricted to the humans in a painting), this meant depicting attentiveness, which is essentially a state of the human mind devoid of will and emotion. This explains, on the one hand, the old and enduring aversion that the Hollanders had to depicting self-contained, historical events: history painting requires that figures interact, therefore making it very difficult for them to be depicted in a pure state of attentiveness. On the other hand, it also explains the preference in Holland for both individual and group portraiture, because it is a type of painting that exists solely in terms of the mental representations of the viewing subject.” [2]
Mai mult, camera încearcă să detecteze tocmai resorturile interne ale neatenției, asemeni unei lupe sau unui microscop, pentru că e singura care vede ce este ascuns, e singura care trece dincolo de învelișul de aparențe, care discerne ce anume preocupă cu adevărat personajele și la ce anume sunt, de fapt, atente. Astfel, curiozitatea scopică a camerei care funcționează deopotrivă ca liant și revelator al poveștilor individuale concatenate în cea colectivă a familiei se explică printr-o veritabilă concupiscență a interiorității:
„[…] artists in Holland […] were also trying to link figures on the disinterested psychological level (attentiveness) so that the individual psyches merge into a unified whole in the mind of the viewing subject. Similarly, they wanted to depict free space as a quantitative, rather than a qualitative, separation between solid bodies. Like the figural elements, free space had to take on manifest characteristics of its own, and to this end it must be made visible.” [3]
Ea se traduce în plan formal prin intermediul cadrelor filmate în maniera perspective box sau peep show, după modelul olandez. Cutiile tetraedrice și paralelipipedice, opace și banale la exterior dezvăluie voyeurului – grație orificiului ocular și jocului complicat de oglinzi și perspective distorsionate – un întreg univers interior, până atunci ocultat.
Samuel van Hoogstraten, Peepshow cu interior olandez (detaliu), aprox. 1660, ulei pe lemn, 58 x 88 x 60.5 cm, Londra, The National Gallery (sursa și imagini suplimentare: http://geerts.com/famous-painters/samuel-van-hoogstraten, în partea de jos a paginii, la secțiunea „A Peepshow with Views of the Interior of a Dutch House”)
Sieranevada nu e numai o dramă pe tema triumfului vieții.
În plan semiotic, concupiscența interiorității se declină ca element federator nu doar al intruziunii, ci și al introspecției: „ne băgăm nasul” în dramele familiale ale celorlalți, deși știm și ni se spune explicit că „rufele murdare se spală în familie”; însă această familie e și familia noastră, fiindcă până la un punct e tipologică.
La nivel individual, fiecare personaj pendulează constant între două microhybrisuri, definite drept spaime absolute pe care încearcă să și le depășească – libertatea individuală, cu accent pe libertatea de alegere, și adevărul, declinat cu predilecție antifrastic, printr-o autentică tipologie a minciunii, împrumutată parcă din taxinomiile ilicitului descrise în tratatele Sfântului Augustin.
Până unde ține libertatea și până unde poți să alegi sunt simultan dilema și paradoxul care alimentează scenariul, de la discuția din mașină despre rochia Albei ca zăpada (în identitatea lor onomastică, și Lary și Laura au dreptate) la opțiunea lui Relu de a face politică, deși nu are voie (după cum alege să plece în misiuni, deși ar putea la fel de bine să rămână), de la alegerea lui Lary de a renunța la medicină în favoarea vânzării de echipamente medicale până la a nu-i spune Nușei despre trecutul lui Emil și așa mai departe.
Toate personajele din filmul lui Cristi Puiu își doresc să fie oriunde altundeva, să evadeze din păienjenișul istoriilor personale, sperând că viața și sensul ei sunt „în altă parte”. Poate nu e întâmplător că tocmai profesorul de matematică, simbolica voce a rațiunii și a intelectului, cel care teoretic chestionează totul, e redus la un simplu bufon pe care nu-l mai ia nimeni în seamă și al cărui discurs devine prilej de râsete și chicoteli. Logica rațională nu funcționează niciodată în cadrul familiei, iar poveștile noastre le vor continua inevitabil pe cele ale părinților noștri, fără a fi însă identice.
Si ca să închei, revin la metalepsa retorică din titlu. Ea contrage, pe de o parte, ceea ce încearcă cu disperare să facă personajele din Sieranevada prin înverșunata lor căutare a adevărului – fie că e vorba de teroriștii din teoria conspirației lui Sebi ori de „adevărata” poveste a Albei ca zăpada. Pe de altă parte, prin atrofierea organului de semnificat, prin expugnarea sacrului și prin catacreza indusă de cotidiana învârtire în cerc, e ceea ce facem și noi, spectatorii, întrebându-ne aproape hedonist o dată cu Lary dacă putem spune „poftă bună”. Și anume, să îi substituim, de fapt, o goană și o speranță nebune după sens.
NOTE:
- „Problema minciunii este de mare însemnătate, de vreme ce adesea ne tulbură în înseși treburile noastre cele de toate zilele”, tr. m.
- Alois Riegl, The Group Portraiture of Holland, traducere de Evelyn M. Kain și David Britt, cu o introducere de Wolfgang Kemp, Los Angeles, Getty Research Institute for the History of Art and the Humanities, 1999, colecția „Texts & Documents”, disponibilă integral online pe site-ul Getty http://www.getty.edu/publications/virtuallibrary/089236548X.html, ultima accesare la 31-08-2016, p. 366.
- Ibid., p. 261.
![Rembrandt van Rijn (cercul lui), Bărbat privind printr-o ușă întredeschisă, aprox. 1650, desen în creion și cerneală, 20,3 x 13,4 cm, Viena, Albertina (sursa: http://sammlungenonline.albertina.at/?query=Inventarnummer=[8830]&showtype=record)](https://martzipan.files.wordpress.com/2016/09/image11.png)
martzipan
the commuter's eye 
leave a comment